Estudos de Literatura Portuguesa
José Barbosa Machado
Edições Vercial
A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore
de Raul Brandão
INTRODUÇÃO
1. Vida e obra de Raul Brandão
Raul Brandão é um dos mais importantes escritores portugueses pós-românticos, sendo considerado o precursor da moderna ficção portuguesa. Foi neo-realista pela importância que deu às situações sociais precárias antes do neo-realismo, surrealista pela obsessão do onírico antes do surrealismo, existencialista antes de Sartre e de Camus, experimentalista antes do experimentalismo ligado ao nouveau-roman ou ao estruturalismo francês. Influenciou autores como José Rodrigues Miguéis, José Gomes Ferreira, Miguel Torga, Vergílio Ferreira, José Cardoso Pires, Agustina Bessa-Luís, Herberto Hélder e Almeida Faria.
De seu nome completo Raul Germano Brandão, nasceu a 12 de Março de 1867 na Cantareira, freguesia da Foz do Douro, Porto. Foi filho único de um casal de pequenos proprietários: José Germano Brandão e Laurentina Ferreira de Almeida. Frequentou o Colégio São Carlos, no Porto, onde preparou o Curso do Liceu, e em 1880 matriculou-se no Liceu Central do Porto.
Em 1888 passou a frequentar o Curso Superior de Letras como ouvinte. No mesmo ano, por vontade dos pais, assentou praça como voluntário no Regimento nº5 de Caçadores de El-Rei, no Porto. Em 1890 foi transferido para o Regimento de Infantaria nº18, na mesma cidade. É neste ano que publica o seu primeiro livro, Impressões e Paisagens, onde se percebem influências do naturalismo então em voga, influências que o autor procura irrelevar no prefácio, dizendo que os quinze contos reunidos no livro não representam a sua «maneira actual de sentir nem de escrever».
Por insistência da mãe, solicitou em 1891 a admissão no Curso de Infantaria da Escola do Exército. Foi-lhe concedida licença para se matricular, passando a frequentar o primeiro ano. Entretanto, publicou no Porto, de parceria com Júlio Brandão, Vida de Santos, em duas partes: «Virgem Maria – Mãe de Deus», da sua autoria, e «Santa Isabel – Rainha de Portugal», da autoria de Júlio Brandão. Em 1893 foi publicado também no Porto o opúsculo Os Nefelibatas, sob o pseudónimo colectivo de Luís de Borja, onde colaborou. Os nefelibatas (= indivíduos que andam nas nuvens, longe da realidade) eram um grupo de boémios portuenses ligados de certo modo ao simbolismo, onde se incluíam, entre outros, António Nobre, D. João de Castro e Júlio Brandão, e que se assumiam como «anarquistas das letras, petroleiros do ideal, desfraldando ao vento sobre os uivos e os apupos dos sebastianismos retóricos o estandarte da seda branca da arte moderna».
Em 1893, durante dez meses, fez o estágio na Escola Prática de Infantaria em Mafra. Aí foi encarregado de elaborar a revista O Arraial, redigida por alunos dessa Escola. Terminou o Curso de Infantaria no ano seguinte. Em 1894, fundou no Porto, com Júlio Brandão e D. João de Castro, a Revista de Hoje e começou a colaborar no Correio da Manhã, dirigido por Pinheiro Chagas.
Redigiu durante o ano de 1895 a História Dum Palhaço (A Vida e o Diário de K. Maurício), que entretanto ia publicando sob a forma de artigos na Revista de Hoje e no Correio da Manhã, saindo em volume no ano seguinte. Entretanto, colabora em A Arte, revista simbolista dirigida por Eugénio de Castro e M. Silva Gaio.
Foi promovido em 1896 a alferes e colocado no Regimento de Infantaria 20, em Guimarães, entrando assim na carreira do Exército. Numa festa de caridade, encontrou-se com Maria Angelina, vindo a escrever e a publicar, no Correio da Manhã, o conto «Maria» que lhe dedicou. Casaram-se em Março do ano seguinte, vivendo algum tempo em Guimarães. Raul Brandão pede entretanto transferência para o Porto, instalando-se com a esposa na Foz do Douro. Em 1898, o casal adquiriu por compra a Casa do Alto, em Nespereira, perto de Guimarães.
De parceria com Júlio Brandão, escreveu em 1899 o drama em três actos A Noite de Natal, que foi estreado no dia 13 de Janeiro no Teatro de D. Maria II, em Lisboa, com Ferreira Silva como protagonista. Nesse mesmo ano começou a redigir a obra Os Pobres.
Em 1901 foi promovido a tenente e pediu a sua transferência para Lisboa, tendo sido colocado no Regimento nº 2 de Caçadores de El-Rei. Publicou O Padre e tornou-se secretário da redacção do jornal O Dia, onde publicou artigos não assinados sobre assuntos militares.
No ano seguinte entregou o drama O Triunfo, em cinco actos, no Teatro de D. Maria II. Tendo sido aceite, foi ensaiado no ano seguinte. Entretanto, estreava-se no dia 11 de Dezembro no Teatro D. Amélia o drama em três actos O Maior Castigo, com João Rosa e Eduardo Brazão como protagonistas. Inicia entretanto a redacção de A Farsa, o seu livro mais próximo das tendências naturalistas, e colaborou com artigos em vários jornais, como O Século e o Diário de Notícias.
Publicou em 1903 A Farsa e preparou, com D. João da Câmara e Maximiliano de Azevedo, o Livro de Leitura para as Escolas de Instrução Primária, 1ª e 4ª classes. Foi graças a este trabalho que, segundo ele próprio o afirma, arranjou dinheiro para pagar as dívidas e para consertar a Casa do Alto. Ainda em 1903, O jornal O Dia publica várias reportagens não assinadas sobre cadeias, asilos, hospitais, a vida dos pescadores e de gente humilde, que se suspeita serem da autoria de Raul Brandão.
Publicou Os Pobres em 1906 e, como prémio às crianças a distinguir no ensino primário, escreveu, de parceria com D. João da Câmara e Maximiliano de Azevedo, Pátria Portuguesa. Partiu nesse ano com a esposa para uma viagem, visitando a Itália, o norte de África, a Suíça, a França, a Inglaterra e a Espanha. Em 1909, com a colaboração de D. João da Câmara, Maximiliano de Azevedo e José António de Freitas, publicou O Livro das Crianças Portuguesas e Brasileiras.
Foi reformado em 1911 no posto de capitão, depois de, em 1908, ter sido condecorado com a «Medalha Militar de Prata da Classe Comportamento Exemplar». Morrem-lhe neste ano o pai e a mãe com a diferença de menos de um mês.
Passou a residir a partir de 1912 com a esposa na Casa do Alto, Guimarães. Com o fim das obrigações militares que lhe tiravam grande parte do tempo disponível, inicia uma intensa actividade de escrita e editorial. Nesse ano publicou o livro histórico El-rei Junot. Em 1914 publicou A Conspiração de 1817 e começou a redigir Húmus. Em 1915 escreveu o prefácio ao livro O Cerco do Porto do Coronel Owen, publicado no mesmo ano. Em 1917 publicou Húmus e a 2ª edição de A Conspiração de 1817, com um novo título: 1817 – A Conspiração de Gomes Freire. Em 1919 publicou o volume I das suas Memórias. Em 1921 publicou Sombras Humildes – Páginas de Memórias na revista Seara Nova, acabada de fundar. Em 1923 publicou o seu primeiro volume de Teatro, que inclui O Gebo e a Sombra, O Rei Imaginário e O Doido e a Morte, assim como Os Pescadores.
Faz uma viagem aos Açores e à Madeira na companhia da esposa em 1924, viagem que lhe dará material para escrever a obra As Ilhas Desconhecidas, publicada em 1926. Entretanto, em 1925 publicou o volume II das Memórias. Em 1926 refundiu a História Dum Palhaço e publicou-a com o título A Morte dum Palhaço e o Mistério da Árvore. No dia 1 de Março deste mesmo ano estreia-se O Doido e a Morte no Teatro Politeama, com Alves da Cunha e Joaquim Oliveira.
Publicou em 1927 o monólogo Eu Sou um Homem de Bem e, de parceria com Teixeira de Pascoaes, a peça em sete quadros Jesus Cristo em Lisboa. No dia 27 de Março estreou-se a peça O Gebo e a Sombra no Teatro Nacional D. Maria II, com Alves da Cunha como protagonista e Araújo Pereira como encenador.
Em 1929 publicou na revista Seara Nova em edição autónoma (número de 28 de Fevereiro) O Avejão, episódio dramático em I acto, e terminou, de parceria com a esposa, a redacção de Portugal Pequenino, publicado no ano seguinte.
Faleceu na noite de 4 para 5 de Dezembro de 1930, na sua residência de São Domingos à Lapa, em Lisboa. Deixou para publicação O Pobre de Pedir (Seara Nova, 1931) e o volume III das Memórias com o título Vale de Josafat (Seara Nova, 1933).
2. A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore
A obra A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore, publicada em 1926, é a refundição do segundo livro de Raul Brandão, publicado em 1896 sob o título de História Dum Palhaço (A Vida e o Diário de K. Maurício). Esta primeira História é a compilação mais ou menos heterogénea de artigos literários saídos no Correio da Manhã e na Revista de Hoje em 1895. No Correio da Manhã viriam a ser publicados nos folhetins de Sextas-feiras a história do palhaço propriamente dita e os contos fantásticos que fazem parte do livro, e na Revista de Hoje o diário de K. Maurício, pretenso autor da obra. Segundo Óscar Lopes, «a exaltação fialhesca e nefelibata da boémia cruza-se, aí, com rebates de consciência da miséria (que em contacto com anarquistas avivara) e com outras meditações doravante suas características» (1986: 344).
Este livro de Raul Brandão, pouco citado e muitas vezes posto em segundo plano pelos estudiosos do autor, é fundamental para compreender toda a obra brandoniana. Conforme refere José Carlos Seabra Pereira, em múltiplos passos da História Dum Palhaço «deparamos com o embrião de quase todos os temas e motivos dos livros subsequentes de Raul Brandão; e o fragmentarismo estrutural, o difuso filosofar sob o signo do niilismo moral, a prosa sacudida, de períodos curtos e nominais, por vezes reduzidos a uma única palavra, além de surgirem desde logo justificados pela estreita ligação à índole fantástica e nevrótica de figuras e ambientes, constituem insólitos factores de desarticulação e de renovação da novelística nacional» (1998: 11).
João Gaspar Simões, em Perspectiva Histórica da Ficção Portuguesa – Das Origens ao Século XX (1987), defende que a História Dum Palhaço de Raul Brandão marca uma viragem no panorama da ficção portuguesa: «Com a História Dum Palhaço estamos já noutro plano da arte novelística, um plano em que o realismo se faz irrealista, ou seja, em que o realismo consagrado nas obras-primas da ficção portuguesa anteriores à assinalada crise do mesmo realismo é votado ao ostracismo, para dar lugar a outra coisa, coisa que, se se não revela, desde logo, coerente e consciente, prepara os espíritos para uma mudança radical na maneira como o ficcionista passa a encarar a realidade.» (Simões, 1987: 715). A esta nova representação da realidade pela literatura chama-lhe realismo irrealista. Explica o mesmo autor que «entre nós, é com Raul Brandão, antes de qualquer outro, que uma nova maneira de encarar o real – irrealizando-o, digamos, ou seja, tornando-o irreal – penetrava na novelística portuguesa, abrindo as portas a um certo número de escritores situado no pólo oposto ao daqueles que entretanto tinham rondado o campo da nossa ficção» (Ibidem: 716).
A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore inicia-se com uma extensa introdução intitulada «K. Maurício» assinada por Raul Brandão e datada de 1894. Nesta introdução, o autor faz um resumo da vida de um grupo de boémios e anarquistas, retrato provável do grupo dos nefelibatas a que pertenceu ou ainda à data pertencia. Desse grupo destaca-se K. Maurício, o «homem do violino», autor de A Morte do Palhaço, de um diário e de alguns outros textos publicados no volume. Parte-se ficcionalmente do princípio que Raul Brandão é um mero editor dos papéis que K. Maurício deixou depois de se suicidar.
O drama de K. Maurício, diz Raul Brandão, «foi este – ter vivido tudo e nunca ter vivido; ter conhecido a vida através dos livros e não saber dar um passo na vida. Habituar-se a sonhar e ter medo de viver»; «A sua vida, a sua alma, ele a estatela nas páginas esfarrapadas do livro que se segue e que deixou escrito. Entre a barafunda das notas destaca-se A Morte do Palhaço, romance incompleto, e quase autobiográfico: por isso lho publico, juntando-lhe o que nos seus papéis encontrei com título de Diário. Esta história de um palhaço sempre agarrado à sua quimera, não é afinal toda a sua história?...».
Em A Morte do Palhaço e nos restantes papéis do «homem do violino», o que ouvimos, afinal de contas, é a voz de Raul Brandão, voz que se repete nas obras que seriam escritas posteriormente. K. Maurício, como o Gabiru de Húmus, não é mais do que o alter-ego do autor, na tradição do Werther de Goethe e, mais próximo dele, do Fradique Mendes de Eça de Queirós.
Em A Morte do Palhaço conta-se a história de um palhaço de circo que vivia numa casa de hóspedes, partilhada com um doido, um anarquista, o Pita – «um misto de filósofo e de ladrão» –, o Gregório – «antigo chefe de repartição, que havia anos estava encarangado num quarto» –, uma velha – «que só saía de noite» –, e a Dona Felicidade – a patroa. «Todos tinham chegado ao fim da vida», diz K. Maurício. Como explica J. C. Seabra Pereira, «o inquieto pessimismo do escritor punha-se à prova em inimitáveis figuras de loucos, de anarquistas, de clowns, de seres disformes ou misteriosamente doentes» (1998: 11).
A personagem principal é, como o próprio título refere, um palhaço. Um palhaço que «fora construído com a lama de todos os vícios e com as lágrimas de todas as amarguras». Desprezado por todos, espezinhado, mal amado, os seus únicos momentos de glória eram no circo, quando, na sua forma grotesca, fazia rir a assistência. O narrador demora-se a descrever-lhe a alma, os sonhos, os desejos inatingíveis.
Um dia apareceram no circo os trapezistas Camélia e Lídio: «Vinham juntos, juntos percorriam o mundo, vivendo uma vida livre, de amor e perigo.» O Palhaço, inebriado, apaixonou-se por Camélia. Mas o amor não podia ser correspondido: «Camélia não o podia amar, e nem ele se atrevera a dizer-lhe a sua paixão». Desesperado, desabafa com o Pita da hospedaria: «Nenhuma mulher se importou comigo. Eu nunca fui amado.» Aquilo que Pita lhe diz, de um machismo condenável, não o consola. Acaba por conceber uma última farsa: assassinar Lídio na arena e declarar o seu amor a Camélia. No último instante, porém, considerando a impossibilidade de exigir aos outros que nos amem, ainda para mais «quando somos velhos, desajeitados e grotescos», o Palhaço deu a vida por Lídio, salvando o trapezista e estoirando ele próprio na arena.
O Diário de K. Maurício, que ocupa a parte central da obra, é, segundo o pseudo-editor Raul Brandão, «um monólogo destacado e rouco, com frases incompreensíveis e quase sem ligação.» É composto por reflexões, muitas vezes repetitivas, sobre a miséria, a dor, a morte, o sonho e o amor, temas recorrentes em toda a obra de Raul Brandão.
O autor do diário pensa «nos desgraçados e nos grotescos, na dor dos impotentes, na miséria dos que têm de ser nulos toda a vida; neste roer da inveja, que enche de rugas, que entorna fel na alma e faz das noites um monologar contínuo, cortado de ilusões e de quedas, e da vida um desespero». Encontra a dor no fim de tudo: «Não vou para um prazer sem pensar no fim, na desgraça que em tudo se aninha, no tédio de ter realizado». O amor é um engano e só parcialmente é satisfeito em troca do vil metal com as mulheres que não podemos amar nem nos podem amar. «Conheci um poeta pobre», diz K. Maurício, «que em vez do amor tinha de se contentar com as mulheres perdidas.».
Só uma coisa lhe resta: o Sonho. «Fujo para o sonho com um "ah!" de satisfação», confessa. «E há dias em que me enlameio na vida para me encharcar com mais alegria no sonho»; «Às vezes os meus sonhos riscam-se de carvão, mordem-se de delírio»; «Como a vida me repele, cada vez mergulho mais fundo no sonho. Sonho mais, sonho acordado», porque «descer para a realidade é uma tortura, tão pequena e tão aborrecida a encontro». No entanto, nem isso lhe é já suficiente: «Virei já do avesso todos os sonhos, esgotei-os, fui tudo em imaginação e não o fui na prática». A morte é a única saída. Mas o medo da morte é avassalador: «Posso fugir, procurar esquecer, ler os meus filósofos, que o terror da morte não me deixa.» K. Maurício acabou por estoirar, à semelhança de muitos artistas da época, «a cabeça com um tiro de pistola, e era na verdade o que tinha a fazer de melhor.»
Além de A Morte do Palhaço e do Diário, K. Maurício deixou ainda, entre papéis inúteis, rabiscos, notas e caricaturas, quatro contos que Raul Brandão decide publicar: «A luz não se extingue», «O Mistério da Árvore», que serve de segundo elemento ao título genérico da obra, «Primavera abortada» e «Santa Eponina». Em todos eles perpassam os temas da dor, da corruptibilidade dos seres, da miséria, da loucura, do amor e da morte. São contos que, pelos símbolos evocados e pelos ambientes descritos, se inserem numa estética finissecular e decadentista, explorada especialmente pelos poetas simbolistas, como Eugénio de Castro. No conto «Santa Eponina», em que se conta a história da virgem que se corrompeu para, pelo contacto com a podridão humana, se tornar ainda mais pura e atingir a imaterialidade, manifesta-se a oposição da matéria ao espírito: «A matéria não importa – se o espírito está com Deus. Que digo! À matéria é preciso degradá-la.»
No conto «O Mistério da Árvore», o autor prefigura aquilo que se tornará uma obsessão em praticamente todas as suas obras posteriores: a árvore como símbolo da felicidade por um lado e do reflorescimento da dor através das gerações por outro. Como aponta Óscar Lopes, a árvore deste conto é «uma árvore ressequida onde um rei mau e pessimista manda enforcar um casal de apaixonados, o que provoca o milagre de lhe reverdecer os ramos» (Lopes, 1987: 355). As referências à árvore são frequentes nos restantes escritos de K. Maurício: «O espectro duma oliveira torcia-se, esvaída da dor que o violino espalhava»; «fazia da paixão um riso e de tudo o que tinha em si de ternura, como uma árvore que foi forca e se cobriu de floração»; «Esquecer! Felicidade de ser árvore!...»; «E quando morresse seria enterrado ao pé da árvore (porque o cemitério ainda me desvaira mais do que a morte) e ajudá-la-ia a crescer, a botar mais flor e mais galhos»; «Imaginei ser Deus e imaginei ser árvore. Estou farto de ver o sol e assisti já a várias primaveras»; «Se eu pudesse com a consciência de mim próprio ir ser árvore de caminho, macieira de quintal, deitar galhos, encher-me de floração, ser feliz com o sol, com a primavera, com o azul».
A atmosfera dos escritos de K. Maurício é fria, escura e difusa. As ruas e as casas assemelham-se a monstros onde a podridão e a sordidez vão corroendo os muros e as pessoas que nelas vivem. As pessoas transformavam-se elas próprias num bando «que se sumia no negrume e a que o negrume dava relevo e mistério – o bando de espectros que o seguiam como sombras». Vítor Viçoso fala de uma estética do «pânico e do crepuscular» (1984: 21). Em Raul Brandão, «o reino da abjecção não tem fronteiras, mistura os mortos e os vivos, os senhores e os servos, o alto e o baixo, o grotesco e o sublime. O "palhaço monstruoso", alegoriza, aliás, o semantismo carnavalesco do Apocalipse. O riso é trágico, é um riso negro, o riso do Diabo ou do Inferno sem Deus» (Ibidem: 75-76).
No Diário de K. Maurício faz-se referência duas vezes ao Entrudo. A rua quase deserta e o estado de espírito da personagem contrapõem-se ao dia dos foliões: «É dia de entrudo hoje. A rua está muda. Só a chuva cuspinha, há lama negra, um lampião começa a brilhar com uma tristeza feita de tédio e de coisas miúdas, vazias e nulas, e um bêbado dá arrancos, com baques pícaros nas lajes»; «É dia de entrudo hoje. Toda a vida é aborrecida e nula. Só tu me restas, minha vida. A vida é como aquele bêbado que anda aos tombos na lama e que me degrada».
Como excepcional paisagista que era, Raul Brandão «quando quer adivinhar os mistérios da alma humana em figuras encontradas pelos caminhos do seu mundo ou fantasiadas na sua nebulosidade pietista, começa por envolvê-las na bruma e nos desgarramentos do sonho que eram a sua maneira de estar na vida. Mas logo esses fantasmas lhe fogem das mãos – e é paisagisticamente que vai bosquejar-lhes os dramáticos fios da articulação com a realidade universal que era a do seu instinto e com esses fios tecer o texto que visualiza as almas, assim reduzidas à sua intransponível primariedade» (Salema, 1982: 120). As descrições que faz do circo, dos contraditórios sentimentos do Palhaço, das opiniões e dos comportamentos do Pita da hospedaria são disso bons exemplos.
Vergílio Ferreira sublinha o negativismo que perpassa na obra de Raul Brandão. Segundo ele, «a negativa é a dominante do seu hesitar» (1987: 256). Esse negativismo, além de o identificarmos nos temas tratados e na atmosfera envolvente, está presente no vocabulário utilizado e que é comum a todos as obras do autor. É raro o parágrafo onde o leitor não tropece em substantivos como: vício, lama, desgraça, mágoa, miséria, tristeza, amargura, lágrimas, gritos, morte, doença, vilipêndio, escárnio, dor, fome, penas, fealdade, trapo, egoísmo, vaidade, fúria, negrume, humilhação, medo, mentira, sombras, indiferença, tragédia, sangue, devastação, agonia, desequilíbrio, noite, terror, monstros, pobres, mendigos, sofredores, doentes, vítimas; em adjectivos e particípios adjectivados como sinistra, angustiosa, dolorosa, desesperados, humilde, torto, desajeitado, vencido, esmagado, desgraçado, exasperados, tímido, grotesco, rotas, monstruosas, descalças, ignóbil, despedaçado, morto, indignos, melancólico, vazio, turva, aborrecido, aflitivo, petrificados, feias, pútridas, arrepiada, cansado, inerte, arredados, oprimidos, escuro, negro; em verbos como: sofrer, negar, espancar, rebaixar, fingir, humilhar, fugir, odiar, enganar, aniquilar, morrer, matar, destruir, perseguir, prender, chorar, soluçar, gritar, abater, desesperar, irritar, perder, vingar-se, esconder, escurecer, estremecer, cair, etc. Dicotomias como pícaro e sinistro, desprezivo e cómico, contraditório e lógico, razão e intuição, sonho e realidade, vida e morte, claro e escuro servem para acentuar ainda mais a visão negativista da vida.
A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore, que resultou da refundição da segunda obra que o autor publicara aos 29 anos de idade, não deixa, apesar das alterações e dos cortes a que a primeira versão foi submetida sob o olhar de um homem literária e vivencialmente mais maduro, de ser um testemunho da nossa literatura finissecular e um marco importante no desbravar de um novo caminho trilhado por alguns dos mais importantes autores da ficção portuguesa do século XX.
BIBLIOGRAFIA
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BRANDÃO, Raul (1896), História Dum Palhaço (A Vida e o Diário de K. Maurício), Lisboa, António Maria Pereira.
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BRANDÃO, Raul (1978), A Morte do Palhaço e o Mistério da Árvore, 2ª ed., Lisboa, Seara Nova.
BRANDÃO, Raul (2000), Húmus, Porto, Campo das Letras, 3 vols., 1ª ed. facsimilada, 2ª ed. facsimilada e ed. crítica de Maria João Reynaud.
CASTILHO, Guilherme de (1978), Vida e Obra de Raul Brandão, Lisboa, Livraria Bertrand.
COELHO, Jacinto do Prado (1976), «Da vivência do tempo em Raul Brandão» e «Raul Brandão: a consciência burguesa da culpa», em Ao Contrário de Penélope, Lisboa, Livraria Bertrand.
FERREIRA, Vergílio (1987), «Raul Brandão e a novelística contemporânea», em Espaço do Invisível (IV), Lisboa, IN-CM.
LOPES, Óscar (1987), «Raul Brandão», em Entre Fialho e Nemésio, Lisboa, IN-CM.
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PEREIRA, José Carlos Seabra (1998) introdução às Memórias de Raul Brandão, volume I, Lisboa, Relógio d'Água.
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VIÇOSO, Vítor (1984), Estudo Introdutório a O Pobre de Pedir, Lisboa, Editorial Comunicação.
A casa por fabricar: uma leitura do poema
"Andaime" de Fernando Pessoa
1. Fala-se de Fernando Pessoa como se fala de um nosso amigo próximo. Anda na boca de toda a gente: desde os simples empregados de escritório até aos políticos que o citam nos seus discursos parlamentares ou nos comícios partidários. É pau para toda a colher. Pintam-no nas paredes e nos postes eléctricos, pelas ruas, vêm fotos nos jornais, fazem-se programas de rádio e televisão, usam-no até para vender máquinas de escrever.
Porém, este conhecimento, este andar de boca em boca é superficial. Poucos sabem realmente quem foi Fernando Pessoa, poucos lêem e compreendem a sua obra. Ele próprio passara a existência a tentar descobrir quem vivia dentro de si, que significado haveria por detrás dos seus pensamentos. A pergunta «quem não sou?» é posta ao longo de toda a sua obra.
É nossa pretensão neste estudo definir algumas fronteiras de Pessoa ortónimo, servindo-nos de um dos seus poemas menos «badalados»: "O Andaime". Sabemos que o devaneio lírico e a musicalidade caracterizam a forma de ser poeta na perspectiva ortónima. A dificuldade maior será abrir sendas pela imensidade florestal que é toda a obra poética deste grande da nossa literatura. Ele é tudo e em todos os heterónimos há afinidades, semelhanças que, no fundo, o tornam único.
É característico de Pessoa ortónimo a abundância de aliterações e de rimas internas. A linguagem é sóbria e intimista. A nível temático, a maior parte das composições que constituem o Cancioneiro, chora uma felicidade passada, para lá da infância. A inquietação metafísica perpassa por cada verso, bem medido, longe do caudal impetuoso e aparentemente desgovernado de Álvaro de Campos.
É isso que tentaremos verificar no poema "O Andaime", publicado na revista Presença em Junho de 1931.
2. Fernando Pessoa intitulou o poema de "O Andaime", aparecendo a mesma palavra na última estrofe da composição. Andaime é um vocábulo de origem árabe que os dicionários descrevem como uma armação de madeira ou ferro de que se servem os pedreiros para construir um edifício, sendo desmontada após a construção. É também utilizado para restauro de paredes de edifícios arruinados. Porquê o andaime nesta composição? Diz António Quadros que há sempre na poesia de Pessoa «um trilho para as alturas, uma temática de levitação para além de tudo» (Quadros, 1987: 62). Palavras como sol, sobe e o próprio andaime são disso testemunhas no poema em análise.
O andaime é um meio de fazer erguer, para elevar às alturas, as paredes de uma casa. No poema, a casa é a vida do poeta. Contrapõe-se a altura do sol e do andaime à planura do rio e do mar. a «casa por fabricar» é o que nunca chegou a ser; o andaime as esperanças irrealizáveis, o projecto inconcluso, a ilusão que se revelou numa mentira. O andaime, afinal, não serviu para construir a casa; era inútil como a vida e seus anseios.
A casa, na simbologia geral, é o centro do mundo e significa o ser interior, o refúgio íntimo de cada homem. Nesta composição, o poeta sente-se vazio, pois a casa não chegou a ser edificada. O seu interior, a sua alma, é um vácuo enorme rodeado por um andaime inútil.
Fernando Pessoa tem uma imaginação aquática por excelência. É quase obsessivo o tema da água na sua obra. Lembremo-nos das odes de Álvaro de Campos, um engenheiro naval, e da Mensagem. No poema em análise temos o rio, as ondas, as águas lentas e mansas, o mar.
O rio, como escoamento das águas, é símbolo de fertilidade, de morte e de renovação. A corrente é a vida; a água descendo para o oceano e o ajuntamento das águas o retorno à indiferenciação (cf. Chevalier, 1982: 449). O poeta recorda o seu passado olhando as ondas do rio. Elas lembram-lhe a vida «vivida em vão». O «correr vazio» do rio é como a própria vida. O poeta está na margem sossegado e não encontra nenhuma razão para explicar o seu sossego. Antes pelo contrário, deveria estar agitado, inconformado com aquilo em que se tornou. Olha com indiferença as ondas, ouvindo o «som morto das águas». Tudo passa, tudo vai, como a corrente do rio. A velha ideia heraclitiana está aqui bem presente. No fragmento 12 da edição de Diels, diz Heraclito: «ceux qui entrent dans les mêsmes fleuves reçoivent le courant d'autres et d'autres eaux et les âmes s'exhalent des substance humides».
As ondas indicam uma ruptura com a vida habitual, uma mudança nas ideias, atitudes, nos comportamentos do sujeito (Chevalier, 1982: 450). O poeta de "O Andaime" descreve-as tão leves que nem são «ondas sequer». O corte entre o passado e a tomada de consciência no presente é radical. Todo o seu passado foi um grande erro, um engano colossal.
As águas lentas e mansas remetem-nos para a obra de Bachelard, L'Eau et les Rêves. Diz Bachelard que a água leva «au loin, l'eau passe comme les jours» (Bachelard: 125). «Elle este une substance pleine de réminiscenses et de rêveries divinatrices» (Ibidem: 122). É a mestra da linguagem fluida, da linguagem sem choques, contínua, da linguagem que abranda o ritmo, que transforma em matéria uniforme os ritmos diferentes (cf. Ibidem: 250). Paul Claudel dizia que tudo o que o coração deseja se pode reduzir à figura da água.
As águas calmas e lentas simbolizam o desejo da morte: «pour certaines âmes, l'eau tient vraiment la mort dans sa substance. Elle comunique une rêverie où l'horreur est lente et tranquile» (Bachelard: 122; cf. Ibidem: 66). As águas mansas funcionam como um convite à morte. Para Heraclito, a morte era a própria água. É expressivo o uso do adjectivo morto no poema de Pessoa, associado ao som das águas e ao eu do poeta.
O mar é símbolo da dinâmica da vida. Tudo sai do mar e a ele regressa. Aí se nasce e aí se morre. É a encarnação da Grande Mãe, de que fala Gilbert Durand. O poeta pede às ondas que o levem «Para o olvido do mar». É o desejo do retorno ao seio materno, à indiferenciação. Só o mar é remédio, só as suas águas o podem envolver no esquecimento.
O complexo de Caronte, assim designado por Bachelard, parece reflectir-se neste poema de Fernando Pessoa. O apelo que o poeta faz às ondas para que o levem, lembra um outro de Baudelaire em Les Fleures du Mal: «O mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l'ancre!» Tudo o que de lento há na morte é marcado pela figura do barqueiro horrível. As ondas, o rio que corre, são o caminho de Caronte a transportar a alma do poeta para o mar alto, o túmulo do «olvido». O rio não é o objectivo, mas o meio para alcançar a paz plena do mar e do indefinido.
Na Teogonia de Hesíodo, a água doce estagnada dos rios e a água fecunda e furiosa do oceano antagonizam-se. a paz que o poeta deseja não é o marasmo, a inércia que sobre si se abate quando olha o rio preguiçoso. É a paz espumante do oceano, larga e abrupta numa eterna aventura desigual e única. Talvez do mar renasça um novo ser e a vida recomece, menos ilusória, menos enganadora.
Sabemos que o sonho é um veículo de criação de símbolos. Fernando Pessoa é um sonhador. Ele próprio o diz: «Toda a minha vida foi de passividade e de sonho».
O cepticismo pela vida real transforma-se, no poema "O Andaime", num cepticismo pela vida de sonho. O poeta encara o passado como um sonho vão. Nada do que sonhara se realizou, a sua vida foi uma inteira desilusão. O estado natural do poeta era o sonho. Como a realidade era dolorosa, efémera, rotineira, refugiava-se na fantasia. O alívio, diz João Mendes, procurava-o «no sonho, não só como evasão da vida angustiada e sem solução; mas porque de facto o sonho se torna mais verdadeiro que a realidade concreta» (Mendes, 1983: 287). Porém, em "O Andaime", o poeta descobre que também o sonho é enganador e absurdo. A vida e o sonho são ambos sonhos. Nada é útil para resolver o conflito interior. Resta a morte, o «olvido». A futilidade da vida consciente e o absurdo do inconsciente obrigam o poeta a preferir o seio do mar.
A infância é símbolo da inocência e da simplicidade, o estado anterior ao erro. A saudade do tempo de criança é uma constante que atravessa toda a obra de Fernando Pessoa. Sabemos que até aos seis anos ele fora exclusivamente o «menino de sua mãe» e que, a partir daí, tivera de repartir com os seus irmãos recém-chegados essa exclusividade. Tal evento «repercutiu-se-lhe profundamente na alma, tornando-se uma criança e depois um jovem ensimesmado, solitário, introspectivo, melancólico, que procurou sucessivos escapes para a situação ressentida como de abandono e dupla orfandade» (Quadros, 1987: 24). Também no poema "O Andaime" parece delinear-se esta problemática, implicitamente no desejo de retorno ao seio materno atrás explicitado, e na alusão à «bola de criança». Na quintilha terceira, o poeta compara a sua esperança e o seu desejo a uma bola. A bola atirada por uma criança ao alto sobe mais do que a esperança que sente, do que o desejo que tem. As crianças são solícitas. Ele, ao contrário, é morno, quase frio, impotente de vontade. Talvez quando criança fosse mais perseverante nos seus desejos e esperanças.
As recordações afluem-lhe à memória com a correnteza fluvial. Mas essa correnteza leva, juntamente com as esperanças, os sonhos irrealizáveis. O poeta está de mãos vazios perante o rio que corre. Ressalta um sentimento de fatalidade angustiante, «de fracasso metafísico, de queda de um sonho anterior» (Quadros, 1987: 56). As esperanças estão mortas porque já não acredita nelas; mas hão-de morrer porque ainda não as esqueceu. O poeta sente-se um morto, como cadáver que deu à margem do rio.
Mantinha-o uma visão irreal, impossível: «Só no palco era rainha / Despiu-se e o reino acabou». Ele encontrou-se, «Quando estava já perdido». É como chegar atrasado a um encontro que não foi marcado. Tal como um louco, teimava no que não tinha solução. A sensação de loucura é própria de alguém que choca com a realidade e que não a aceita ou a compreende de uma forma desviante. Agora cai em si e vê o engano. Apenas um sonho liga o seu pensamento ao corpo: ser muro de jardim.
A simbologia do muro e do jardim tem a sua importância para a compreensão do poema. O muro simboliza a comunicação cortada, interrompida. Pode servir para defesa, protecção, mas é ao mesmo tempo símbolo de cárcere. O jardim simboliza o paraíso terrestre, celeste ou cósmico. Aparece nos sonhos como a expressão de um desejo puro. O muro de jardim mantém as forças internas que florescem. Não se penetra no jardim senão por uma porta estreita (Cf. Chevalier, 1982: 531-533). Contudo, o poeta fala de um «deserto jardim». Não tem árvores nem canteiros de flores. Está deserto como a sua própria alma. Deste modo, o paraíso que o jardim simboliza torna-se o vazio, a ausência da felicidade; o muro o corte, o impedimento de realizar o sonhado. O corpo do poeta é o muro da alma, o guardião, a defesa do que já nada há para guardar. O jardim é a sua alma árida e deserta, sem sonhos, sem vida, sem passado, sem futuro.
3. A intertextualidade é, como a considera Bakhtine, descobrir num texto outras vozes escondidas. É a presença polifónica de várias vozes num texto literário. Formulado este conceito por Julia Kristeva nos anos 60, já Baudelaire, no século XIX, se referira implicitamente a ele. Baudelaire considerava o cérebro humano como sendo constituído por camadas que se inter-relacionam. Do mesmo modo um texto literário é contituído por camadas, externas ou internas ao escritor, que se inter-relacionam (Silva, 1986: 624 e seguintes).
Há vários tipos de intertextualidade. Os que nos interessam para a busca de analogias no poema "O Andaime" são a hetero-autoral, que é a relação de um texto literário com textos de outros escritores; e a homo-autoral. Nesta, o autor espelha a sua própria obra.
A intertextualidade pressupõe sempre outros textos. Procuraremos sugerir, nos próximos parágrafos, a possível analogia de "O Andaime" com vários textos do mesmo autor e de outros autores.
Se compararmos esta composição com a "Sôbolos Rios" de Camões, deparamos com uma afinidade na forma estrófica, métrica e rítmica. A afinidade do vocabulário e de certa temática parece-nos igualmente similar. Expressões em "Sôbolos Rios" como lembranças, tempo passado, rio corrente, sonho imaginado, Quantos enganos / Faz o tempo às esperanças, um gosto que hoje se alcança, desejo em desejo, por sol, por neves, mal presente, são rios estas águas e a morte indicam uma franca analogia com o poema de Fernando Pessoa.
Camões adapta o que diz o salmo 136, Super Flumina Babylonis, à sua própria vida. No salmo, os judeus, «desterrados na Babilónia, choram o tempo em que viveram felizes na sua terra (Saraiva, 1980: 100). Assim, o poeta, na margem do rio, chora o tempo passado e o seu mal presente. Reconhece, contudo, que o que passou não lhe dá contentamento nenhum. Ficou-lhe apenas a lembrança de uma esperança perdida. Aquilo que ele pensava ser um grande bem é apenas desilusão. A luz, a resolução da crise, vem-lhe do amor e da misericórdia divina, da Jerusalém celeste.
Fernando Pessoa, da mesma forma, olha as águas correntes e nelas revê os enganos da sua vida passada. Todavia, não resolve o conflito interior por uma saída escatológica, tal como em Camões. A sua única saída é o «olvido do mar», o deixar-se arrastar pelas águas, sem desejos, sem esperanças, ansiando apenas o esquecimento, o aniquilamento total.
Este é um dos exemplos mais característicos da intertextualidade hetero-autoral. Cremos que Fernando Pessoa, conscientemente ou não, foi influenciado pelo texto de "Sôbolos Rios" no momento em que compunha o poema "O Andaime".
Da intertextualidade homo-autoral há inúmeros exemplos, tanto no Fernando Pessoa ortónimo como no heterónimo. Centrar-nos-emos no ortónimo.
Entre 1928 e 1933 Fernando Pessoa compôs pelo menos cinco poemas tendo a paisagem fluvial como cenário. Um deles é "O Andaime". A identidade vocabular e simbólica entre este e, por exemplo "Na Ribeira deste Rio" e "Bóiam Leves" é flagrante. No primeiro, o poeta passa os dias junto ao rio, olha-o, vê «os rastros que ele traz» e o «que ficou para trás». Vê e medita, não no rio que passa, mas no que vai pensando. Na segunda composição, as águas paradas absorvem a imaginação do poeta. Os seus pensamentos de mágoa «bóiam leves», como Ofélia morta. «São coisas vestindo nadas», «vestígios do que não foi».
No poema sem data "Na Quinta entre Ciprestes", o devir heraclitiano está também presente: «No rio ao pé dos salgueiros / Passam as águas em vão». Trazem consigo tristezas de outras gentes que, juntas com as do poeta, aumentam o seu caudal.
Em 1933 escreve "Entre o Sono e o Sonho". O poeta, neste poema, diz que entre si e aquilo que supõe ser «corre um rio». Esse rio é o passado, a vida que foi: «Chegou onde hoje habito / A casa que hoje sou». O passado dormente morre no rio que desliza.
4. Abordámos no nosso estudo alguns pontos que nos parecem importantes para uma maior clarividência de um dos poemas que consideramos fundamental para o entendimento da poética de Fernando Pessoa. Longe dos moldes modernistas, o poema "O Andaime" ressente-se de certa atmosfera simbolista. Da abordagem simbólica e temática, concluímos da presença no poeta de um cepticismo perante a vida real e de sonho, ambas enganadoras e fúteis, e do desejo da morte. A longa composição de Camões "Sôbolos Rios" não terá sido de todo estranha a Fernando Pessoa quando da construção de "O Andaime", uma vez que há ressaibos análogos em ambos os poemas. A temática do rio que corre como vida que passa em retrospectiva é uma recorrência em muitas das composições poéticas da obra ortónima de Fernando Pessoa.
Fernando Pessoa não é um poeta apenas para ser falado. A fama corrompe e a moda passa. Saber ler Pessoa é descobrir os seus dramas e, por ele, tentar compreende os nossos. Foi um homem vulgar, correspondente comercial de firmas medíocres. Porém, soube olhar para dentro de si, para a rua onde passava, o quarto onde dormia, o mar que se fixava no horizonte, e descobriu o para lá: «Vi todas as coisas e maravilhei-me de tudo / Mas tudo sobrou ou foi pouco».
BIBLIOGRAFIA
BACHELARD, Gaston (19--), L'Eau et les Rêves, 6ª ed., Paris, Librairie José Corti.
CHEVALIER, Jean e Alain GHEERBRANT (1982), Dictionnaire des Symboles, Paris, Éditions Robert Laffont.
MENDES, João (1983), Literatura Portuguesa IV, 2ª ed., Lisboa, Editorial Verbo.
PESSOA, Fernando (1958), Poesias, 5ª ed., Lisboa, Edições Ática (daqui se extraiu o poema "O Andaime", pp. 232-234).
QUADROS, António (1987), «Introdução à Vida e Obra Poética de Fernando Pessoa», em Poemas de Alberto Caeiro, Mem Martins, Publicações Europa-América.
SARAIVA, António José (1980), Luís de Camões, 3ª ed., Amadora, Livraria Bertrand.
SILVA, Aguiar Vítor Manuel de (1986), Teoria da Literatura, 7ª ed., Coimbra, Livraria Almedina.
A técnica da citação no romance
O Delfim de José Cardoso Pires
INTRODUÇÃO
A autora de referência obrigatória quando se fala de intertextualidade é Julia Kristeva. Tem uma concepção dinâmica do texto literário. Ela concebe o texto como um aparelho translinguístico, como o lugar de encontro de outros textos, sejam anteriores, sejam coevos. Todo o texto, explica ela, é absorção de uma multiplicidade de outros textos, construindo-se como «um mosaico de citações». O escritor assimila outros textos e, quando produz, vai reflectir essas influências. A escrita literária não é mais do que uma releitura do corpus já existente. Cada escritor seria um actualizador da memória literária. A intertextualidade é, para Kristeva, «le croisement dans un texte d'énoncés pris à d'autres textes» (1), a transposição «d'énoncés antérieurs ou synchroniques» (2).
Gerard Genette, na sua obra Palimpsestes, tem uma concepção diferente da de Julia Kristeva. Para este, tudo o que põe um texto em relação com outro chama-se transtextualidade e não intertextualidade. O objectivo da poética literária seria a de estudar a transtextualidade. Dentro dela distingue vários tipos, sendo um deles a própria intertextualidade. Esta é constituída pela relação de copresença entre dois ou mais textos: «par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d'une texte dans un autre» (3). Philippe Sollers, um pouco antes de Genette, já dizia que «tout texte se situe à la jonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, (...) la condensation, le déplacemente et la profondeur» (4).
A intertextualidade, para Genette, manifesta-se sob várias formas: «Sous la forme la plus explicite et la plus littérale, c'est la pratique traditionnelle de la citation (avec guillements, avec ou sans référence précise) sous une forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat (chez Lautréamont, par example), qui est un emprunt non déclaré, mais encore littéral; sous forme encore moins explicite et moins littérale, celle de l'allusion, c'est-à-dire d'un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d'un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevable» (5).
A citação é a forma de intertextualidade mais visível e consiste numa reprodução parcial de um texto doutro autor. Normalmente aparece o texto, a obra donde foi tirada, ou o autor desse texto. Muitas vezes, a citação é tão breve que se torna em mera referência, transformando-se então em alusão. Há diversos tipos de citação: intratextual, que aparece no corpo do texto; extratextual, em epígrafe está num lugar destacado; normalmente serve de mote, e em nota de rodapé. O plágio é citar sem dizer donde. Genette diz que a citação é a indicação explícita de um texto. O texto citado é tomado como o hipotexto; o texto absorvente como o hipertexto. A citação é um tipo de intertextualidade explícita, ao contrário da alusão, que é menos clara e exige a competência do leitor.
Propomo-nos, no nosso estudo, verificar o modo como José Cardoso Pires, no seu romance O Delfim, faz uso da citação como forma de intertextualidade com outros textos e outros autores.
1. A Monografia
No antecapítulo que serve de introdução ao romance O Delfim, o narrador começa por informar de que está num quarto, tendo por companhia a própria memória e um livro: «tenho a mão direita pousada num livro antigo Monografia do Termo da Gafeira ou seja, que tenho a mão sobre a palavra veneranda de certo abade que, entre mil setecentos e noventa, mil oitocentos e um, decifrou o passado deste território» (p. 29). É este livro que vai acompanhar quase toda a narração, tornando-se uma constante referência bibliográfica ao passado da aldeia e a certas personagens que nela viveram. Todos as referências pseudo-históricas são confirmadas pelo testemunho dessa Monografia: «para quem conheça a aldeia (consulte-se a citada Monografia do Termo da Gafeira, do Abade Agostinho Saraiva, MDCCCI) é ali que está o pórtico do povoado, o mastro, segundo ele, de umas gloriosas termas romanas mandadas construir por Octavius Theophilus, Pai da Pátria. Lá se pode ler, na pedra imperial (e na gravura que abre o livro), o mandato solene gravado a todos os ventos: ISIDI DOMIN M. OCT. LIB. THEOPHILVS» (p. 32).
A Monografia do Termo da Gafeira, escrita por um abade de nome Agostinho Saraiva, nunca existiu. Pelo menos assim o confirmámos em enciclopédias consultadas e nos ficheiros de algumas bibliotecas. Descobrimos mais tarde que é uma invenção do autor, muito à semelhança daquilo que Camilo fazia nalgumas das suas novelas. Em obras como Anátema, Livro Negro de Padre Dinis ou A Brasileira de Prazins, Camilo deliciava-se a inventar livros perdidos e mais tarde por si descobertos, numa tentativa, verosímil ou não, de dar crédito às histórias narradas. José Cardoso Pires, ao inventar uma monografia escrita por um abade no início do século XIX, teve tão só a finalidade, para lá da função de explicar certos antecedentes de uma família e de uma aldeia fictícia, de parodiar o estilo de escrita e a ideologia protagonizados em obras da época.
Antonio Tabucchi, no seu livro Requiem, alude à Gafeira e ao livro de José Cardoso Pires. Um dos pratos num restaurante Pós-moderno em que o protagonista e «O meu Convidado» (Fernando Pessoa) entram para jantar tem por nome «enguias da Gafeira à moda do Delfim». Face à reacção do protagonista ao título do prato, que foi «mas a Gafeira não existe, (...) é um lugar da imaginação, um lugar literário», o garçon respondeu: «Não interessa, (...) Portugal está cheio de lagoas, uma Gafeira encontra-se sempre» (6).
Eduardo do Prado Coelho, referindo-se à recolha de opiniões, diálogos, boatos, testemunhos de que O Delfim está recheado, fala de certos livros da invenção do próprio escritor: «há os livros de erudição aqui convocados pela invenção do autor (a Monografia do Abade Agostinho Saraiva, de 1801 o Tratado das Aves / Composto por / Um Curioso)». (7)
Há uma enorme profusão de citações explícitas da Monografia. Ora aparece citada no corpo do texto com dois pontos, aspas e a fonte, como o caso seguinte:
«Abade Agostinho Saraiva:
"Desta terra da Gafeira quis a Providência fazer exemplo de castigo. Porque sendo dotada de águas boas na cura das feridas malignas e de abundante e saboroso pescado, não a redimiu o Senhor com a vara de Sua Altíssima Clemência, a qual tem duas pontas e são a do castigo do século e a do arrependimento cristão. E estas pontas são de fogo e de mel e conduzem à absolvição no dia em que das entranhas da Gafeira desaparecer o último sinal de paganismo bem como dos festins e orgias que se levaram a efeito nas termas romanas instaladas por Teófilo e das quais restam pedras ímpias e inscrições de agravado speculum exemplorum"» (p. 34).
Ora aparece citada em nota de rodapé: «"No livro das Confirmações do arcebispo Gusmão Contador dava-se a Gafeira, à data de 1778, com igual número de almas ao da própria cabeça do concelho [...] ao passo que em última relação se vê não haver mais do que 1044 habitantes, entre varões e fêmeas, e disto se tira prova do abatimento a que esta terra se acha condenada." Saraiva, Monografia» (p. 33).
A Monografia foi emprestada ao narrador pela dona da pensão onde se hospedara nos dias em que duraria o tempo da caça. Confessa ele: «Ainda há pouco, quando me veio apresentar os cumprimentos, teve o cuidado de me trazer a Monografia aqui presente: "Espera, da outra vez o senhor escritor lia muito este livro, e pode ser que lhe interesse. Deixa-mo levar, disse eu. E aqui tem, faço favor." Agradeci. Era um gesto, como se vê, uma pequenina gota de orvalho destilada de um corpo volumoso e paciente. E a prosa do Dom Abade também é paciente, tem todo o ar de um inventário de ruínas e de coisas paradas. Um conforto caseiro, próprio para distrair o caçador, repousando-o da Natureza e dos inquietantes jogos das aves. Depois é feita de muita verdade histórica (classificação da minha hospedeira), com "muitos e muitos casos de famílias de melhores exemplos".» (p. 46).
Mas o narrador não se limita a ler o livro e a comentá-lo; tira também os seus apontamentos: «eu, que percorri linha a linha toda a Monografia do Abade Domingos Saraiva, que transcrevi inclusivamente algumas páginas num caderno que trouxe comigo e que por acaso está acolá, naquela mala, eu, leitor impuro, garanto que com a mão na mesma piedosa obra que jamais encontrei nela o menor traço de qualquer fidalgo de bom coração. A sério, palavra de senhor escritor. O abade sabia molhar a pena sem carregar muito nas tintas e se fez elogios aos Palma Bravo, foi suficientemente cauteloso para não se chegar demasiado à lagoa» (p. 46).
É a propósito dos Palma Bravo, antigos senhores da Gafeira e da lagoa, que o narrador procura sensatas referências a tão grandes fidalgos na obra escrita pelo abade, «Dom Agostinho Saraiva, autor da Monografia do termo da Gafeira / Leiria Ano de MDCCCI» (p. 55). A propósito dos Palma Bravo actuais, diz o narrador: «O próprio Dom Abade, se fosse vivo, poderia testemunhar que no reduto cristão onde me encontro também houve sempre um Palma Bravo a repartir com a família e os servos o pão da Natividade» (p. 120). Imagina visões fantasmagóricas sugeridas pela leitura da Monografia: «Quando cair a noite começarão a desfilar por entre as árvores as almas bêbadas dos Palma Bravo, couteiros reais saídos das páginas do abade Agostinho Saraiva, falcoeiros, monteiros-mores e sociedade» (p. 130).
A sua postura perante o livro não é apenas crítica e corrosiva; é também de certa ternura irónica: «não deixarei de ter um momento de ternura para as ingenuidades deste zelador de antiquitates lusitanae (é assim que se diz?), instalado na sua prosa cuidada, no seu elzevir oitocentista que volto a saborear com as licenças necessárias e o privilégio real» (p. 55-56).
A Monografia é um dos seus companheiros, que leva o narrador a actualizar esse longínquo ano de 1801, data da sua publicação, para o momento da leitura. Assim, frequentemente as citações tornam-se recuos no tempo, analepses, e nós, com o narrador que nos lê o livro pela escrita numa espécie de mise en abyme, caminhamos pela Gafeira de séculos perdidos na bruma: «Pego no livro. Tenho-o nos dedos, ressequido, amortalhado numa capa de pergaminho e envolvido em cheiro de santidade. Hei-de relê-lo logo ao deitar e percorrer, guiado por ele, túmulos, subterrâneos e caminhos legionários dos conquistadores romanos, sonhando milagres, sonhando excomunhões» (p. 55). E quando começa a leitura: «abro o livro ao calhar e não tenho dúvidas: logo nos primeiros capítulos cruzo-me com legiões de romanos; se andar mais, encontro peregrinações de leprosos em demanda da lama da lagoa "que é de cura infalível nas chagas mais rebeldes" (palavras da Dona da Pensão, não do Abade); mais adiante, tropeço em restos de balneários e aparece-me ela, de dedo espetado: "Luxo e desgoverno. Foi a ânsia de luxar que atirou tantos emigrantes daqui para fora..."» (p. 56).
E continua, ao longo dos capítulos, lendo páginas que nos lega copiadas:
«O livro do Dom Abade pesa-me na mão. Não preciso de o abrir para antever o universo que me espera. Numas folhas encontrarei um acampamento militar, noutras um cipo funerário de Tibúrcio, o Moço, poeta cirurgião; noutras, galerias, aras votivas, dedicatórias. A páginas tantas entra-se na idade dos varões lavradores.
"Subiu este lugar no conceito do Paço e do Reino mercê de alguns honrados que povoaram e protegeram com o seu braço, mormente os da casa dos Palma Bravo..."» (p. 56-57).
O narrador percorre a Monografia como uma espécie de guia turístico ou guião de museu: «trinta ou quarenta palmos mais fundo, tenho aquedutos subterrâneos (abade Agostinho dixit), opulência, pegadas de um tribuno ocupador que se assinava Octavius Teophilus, varão consular» (p. 167). Com uma ironia fina, transcreve trechos da pia moralidade da época, preocupando-se em citar o capítulo, a folha e o verso:
«justiça seja feita ao profético Dom Abade, que, já em 1801, Monografia, cap. VI, fls. 87 vs., tinha prevenido o mundo contra a herança pagã que pesa sobre a Gafeira:
"Encontradas que foram duas cisternas nas casas do forno da família Ribeiro e, bem assim, os lavabos e a dita conduta no quintal de Silvério Portela, a qual orçava por trinta varas de comprido e media, na maior altura, obra de homem e meio, mais se nos confirma estar a Povoação assente em uma teia de canais e de represas que serviram aos banhos ímpios da tropa romana e às orgias dos adoradores de Baco a cujos desmandos se acolhiam..."
«Seja. Tome-se o abade à letra. É muito possível que nas veias dos camponeses-operários ande a rondar uma gota perdida do sangue dos invasores e que, como relata a Monografia, as mulheres "conservem, em muitas aparências do corpo, as formosas romanas, quais sejam a mama pequena, o lábio carnudo e as pernas possantes e de artelho largo"» (p. 167-168).
O narrador entra em diálogo com o Abade, autor da Monografia, desafia as suas opiniões, os seus preconceitos: «No princípio era a água e a água estava nele... Ofendi, zeloso Abade?» (p. 120); «Tracemos-lhe uma cruz, Abade Doutor: "Requiem aeternam dona eis, Domine..."» (p. 222). Embora este diálogo de autores seja pura fantasia narrativa, poderemos tomá-lo como uma forma de dialogismo protagonizada por Bakhtine?
2. Caderno de Apontamentos
Ao lado da Monografia, o narrador conserva um caderno de apontamentos onde tem escritas pequenas reflexões pessoais, frases de personagens, citações de livros. Refere-o como memória do passado e como modo de guardar o presente. Muitas das citações estão lá apontadas como forma de lutar contra o esquecimento. Parte da história narrada dos Palma Bravo foi rascunhada nesse caderno, levando o narrador a servir-se constantemente daquilo que escrevera. É assim que se refere pela primeira vez ao caderno: «eu, que percorri linha a linha toda a Monografia do Abade Domingos Saraiva, que transcrevi inclusivamente algumas páginas num caderno que trouxe comigo e que por acaso está acolá, naquela mala, eu, leitor impuro, garanto que com a mão na mesma piedosa obra que jamais encontrei nela o menor traço de qualquer fidalgo de bom coração. A sério, palavra de senhor escritor» (p. 46).
O narrador descreve, a certo ponto, além de apontamentos sobre os Palma Bravo, o mais que tem no caderno: «No caderno vêm outras coisas, um comentário, uma citação, provérbios locais, desenhos (imagine-se), lembranças que ocorrem com a famigerada indicação de "ideia a desenvolver". Mas para lá do caderno e dos signos abreviados que ele contém, eu vejo o resto um homem que escreve» (p. 180). Eduardo Prado Coelho diz a propósito da existência do caderno: «Há versões recolhidas em situações e diálogos vividos pelo próprio narrador (e sumariados num caderno de apontamentos)» (8).
Muitas frases típicas de Tomás Palma Bravo são aí compiladas. Acrescenta o narrador durante a conversa com a hospedeira acerca da lagoa: «Neste ponto, desenha-se-me, muito clara, uma frase de Tomás Manuel que anotei (ou não é questão de procurar) no meu caderno: "Se até agora foi a minha família quem governou a lagoa, não hei-de ser eu quem a vai perder"» (p. 47). Outra frase de Tomás ainda a propósito da lagoa: «Os cemitérios são de todos, a lagoa é só minha. Adoro as exclusividades.*» Em nota de rodapé na mesma página escreve o narrador (autor? e aqui nunca se sabe a fronteira entre um e outro): «* Textual, como consta dos meus apontamentos. Tomás Manuel defendia o "princípio das exclusividades" que torna socialmente feliz o homem. "Todo o acesso é provocado pelo desejo de exclusividade", sustentava ele, se bem que por outras palavras» (p. 65).
Outra nota de rodapé com citação do caderno de apontamentos surge no capítulo XI acerca do termo camponeses-operários: «* Designação imprópria, só aplicável ao camponês que, numa agricultura em vias de industrialização, adquiriu um perfil próximo do operário sem contudo se ter identificado com ele. Não dispondo de terras, o homem da Gafeira exerce como recurso uma actividade não especializada nas fábricas dos arredores. A impossibilidade de garantir um futuro na indústria e a desadaptação gradual ao campo conferem-lhe um comportamento indeciso a que, à falta de melhor, se atribui a designação de "camponês-operário". Do caderno de apontamentos» (p. 95). Às notas de rodapé chama-lhe Gérard Genette formas de paratextualidade.
No seu quarto, o narrador imagina-se numa viagem ao passado em que se aproxima de Maria das Mercês, esposa do Palma Bravo, através das recordações: «Entretanto eu vou-me aproximando, de caderno na mão. Furo por entre anexins pitorescos, tropeço em memórias e curiosidades da minha primeira passagem pela Gafeira e não distingo bem a mulher que fuma e espera. Tenho de a desenterrar dos rabiscos que escrevi há um ano, destas ruínas de prosa» (p. 185). Entretanto, na recordação, surge Tomás Manuel com os seus ditos: «a sentença está lavrada a páginas tantas do meu caderno: "Quem me trata mal os criados é porque não me pode tratar mal a mim"*» (p. 185). E em rodapé na mesma página acrescenta: «*Seguida da variante popular: "Quem não pode com o patrão vinga-se no cão."»